题目正名元杂剧有二或四句对文用来概括该本戏的内容叫题目正名一

题目正名：元杂剧有二或四句对文，用来概括该本戏的内容，叫题目正名。一般取其末句作剧的全名，如本剧全名为《感天动地窦娥冤》；取末句中能代表戏之内容的几个字作剧的简名，如本剧简名为《窦娥冤》。题目与正名只是同一事物的不同叫法，所以有的只标“正名”，有的则标“题目正名”。题目正名的位置，有的放在剧的开头，有的放在剧的末尾，多则四句，少则二句。演出开场时用以向观众介绍剧情，如今之报幕。

秉鉴：持镜，喻明察。持衡：持秤称物，喻公正。

【点评】

“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心，难矣。”（王国维《红楼梦评论》）无论过程中经历怎样的不幸，结局都要“大团圆”，是几千年来形成的民族传统审美心态。现实中的窦娥或已枉死，但舞台上的窦娥却须有沉冤得雪的一天，这既是多数曲家的创作程式，也是万千观众的共同愿望。元杂剧“至第四折往往强弩之末”（臧晋叔《元曲选序》），但《窦娥冤》直至最后一折的最后一节，始终贯穿着激烈的戏剧冲突。结尾亦不同凡响，《窦娥冤》的是关剧之“铮铮者也”（孟称舜《酹江集·窦娥冤·总评》）。

三年后，窦娥的三桩誓愿都已应验，已是两淮提刑肃正廉访使的窦天章终于来到楚州，她的冤案将被平反，但是事情的进展显然并不是那么顺利。最初，窦娥的案卷并未引起窦天章的重视：“我才看头一宗文卷，就与老夫同姓；这药死公公的罪名，犯在十恶不赦。俺同姓之人，也有不畏法度的。这是问结了的文书，不看他罢。”窦娥鬼魂几次三番弄灯翻卷，方才得到父亲的关注。认女、重审的经过也莫不是一波三折。讽刺的是，前任太守桃杌居然已经升任，窦天章面对张驴儿的胡搅蛮缠竟也无计可施，还须窦娥冤魂出来对质：“我那屈死的儿我那屈死的儿！这一节是紧要公案，你不自来折辩，怎得一个明白？你如今冤魂，却在那里？”善良人枉送了性命，贪官却能步步高升；后来翻案如此之难，当初定案却那般之易——鲜明的对比更进一步地揭露了社会问题的深重与复杂。

第四折里，纲常再次据处思想主流：“三从四德”的宣讲、圣主明君的颂扬，随处可见；冤案产生的原因也被归咎于滥官污吏的贪赃枉法。然而，即便存在种种局限，关汉卿还是表达了对普遍性制度黑暗的担忧，呼吁“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”。但改造吏治只能治标不能治本，恰如窦娥所讲，“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”，窦娥式的冤枉不是个案，无官不贪、无案不冤，元朝的统治已经鱼烂。《窦娥冤》虽以窦娥被冤斩的前后因果为其主干，却是世情戏，不是公案戏。作者的视角不是仅置于窦娥一人、窦娥冤一案之上，而是更深、更广地揭橥出广大善良百姓生存环境之恶劣，挞伐了社会经济的混乱、法制的崩解与吏治的腐败。这也是《窦娥冤》感人至深、经久不衰的主要原因。

王国维《宋元戏曲考》曰：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”《窦娥冤》一剧的主人翁窦娥，不惧“极恶之人极其所有之能力以交构之”（王国维《红楼梦评论》），为了救护年迈的婆婆牺牲了自己的生存，矢志为“自我”而抗争到底——《窦娥冤》确实是当之无愧的“世界大悲剧”。

前 言

一代有一代之文学，诗歌作为唐代的主要文学形式，在唐朝二百八十九年间发展到了高度成熟的阶段，诸体完备，名家辈出，流派众多。至今流传下来的诗作有五万多首，可考的诗人有两千八百余人。在唐诗的普及和流播过程中，历代唐诗选本难以胜数，其中流传最广、在中国民间影响最大的是《唐诗三百首》。著名学者钱锺书先生曾在他的诗集序言中回忆《唐诗三百首》对自己的影响：“余童时从先伯父与先君读书，经、史、古文而外，有《唐诗三百首》，心焉好之。独索冥行，渐解声律对偶。”（钱锺书：《槐聚诗存·序》，生活·读书·新知三联书店2002年版）而作家王蒙在《非常中国》中赞道：“最能表达汉语汉字的特色的，我以为是中国的旧诗。一个懂中文的华人，只要认真读一下《唐诗三百首》，他或她的心就不可能不中国化了。”

《唐诗三百首》编成于清乾隆二十八年（1763），仅署名“蘅塘退士”，直到上世纪五十年代经过一些学者的考证，才确知他为孙洙。其生平事迹从清顾光旭编《梁溪诗钞》卷四十二、窦镇《名儒言行录》卷下、《锡金游庠同人自述汇刊》之《孙譔鸿自述》（孙譔鸿乃孙洙五世孙）可知：孙洙（1711—1778），字临西，或作苓西，别号蘅塘退士，江苏无锡人。乾隆十六年（1751）进士，历官直隶大城、卢龙、山东邹平知县。乾隆二十七年（1762），任山东乡试同考官，后改江宁府儒学教授。少年时家贫，“隆冬读书，恒以一木握掌中，谓木生火，可御寒”。晚年归里，著有《蘅塘漫稿》。他的继室徐兰英善书工诗，《无锡县志》和《清朝书画家笔录》均有小传，曾得过御赐“江南女士”的印章。乾隆二十八年（1763），夫妻二人切磋商讨，编成这部唐诗选作为家塾课本。

《唐诗三百首》在编定之初曾达到家弦户诵，“风行海内，几至家置一编”（见光绪十一年仲夏月中浣四藤吟社主人《唐诗三百首序》）的流行程度。迄今二百余年来仍在启蒙教育、培养人们的审美感受、陶冶艺术趣味等方面发挥着不可忽视的作用。《唐诗三百首》所发挥的巨大文化功能与其选诗标准和编选体例有着直接的关系。

蘅塘退士在自序中明确申明自己的选诗标准是：“专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者”，“俾童而习之，白首亦莫能废”，即所选择的唐诗都是精品中的精品，是长幼咸宜、雅俗共赏的篇章。由此可见，蘅塘退士所确定的这个选诗标准是非常高的，而实际上《唐诗三百首》也的确达到了这一要求。据统计，《唐诗三百首》选诗三百一十余首，其中二百七十首见于王士禛编选的《古诗选》、《唐贤三昧集》、《唐人万首绝句选》，有二百三十九首见诸沈德潜《唐诗别裁集》，其余则见于明高棅的《唐诗品汇》、明唐汝询的《唐诗解》等著名唐诗选本中。从所选的具体诗人和诗作看，突出盛唐和晚唐两个时期。盛唐时期突出了王维、孟浩然、李白、杜甫和韦应物，晚唐时期则突出杜牧和李商隐。抓住重点诗人的代表诗作，仅这七位诗人的作品就选录一百五十七首之多，占到全书的二分之一强。在这些具有代表性的诗人当中，编者在选取他们的作品时，并没有平均使用力量，而是抓住他们所擅长的诗歌体裁，选取他们成就最高的代表作，如选取杜甫诗歌共三十九首，其中他最擅长的律诗占到二十三首，选取最能体现李白个性和风格的古体诗和乐府诗合计十九首，占所选李白二十九首诗篇的近三分之二，选录李商隐诗二十四首，其中选取李商隐最擅手的律诗十五首，也占到近三分之二比例。如此重点突出，使全书的作品成为最优的选择。白居易的诗入选六首，数量不多，但因选入了《长恨歌》、《琵琶行》两篇脍炙人口的长篇“感伤诗”，使得白居易在书中占据了特殊的位置。

为全面反映唐诗的整体风貌，避免出现见树不见林的问题，在突出重点的同时，《唐诗三百首》还注意选取上至皇帝、宰执，下到僧人、歌女，反映社会各个阶层的社会生活的诗人和诗作，即使如綦毋潜、王之涣、金昌绪、马戴等存诗不多的诗人，只要有脍炙人口之作也不遗漏。在诗作题材上，无论山水田园、咏史怀古、登山临水，还是赠别怀远、边塞出征、思妇宫怨等等，只要是经典诗歌便予以录入。因此，虽然《唐诗三百首》所选诗人共七十七家，此外还有一位无名氏，仅占唐代可考诗人的2.79%，但诗人和诗作却囊括了唐代最著名的诗人和各流派优秀的诗篇。所有这些诗作或慷慨激昂、或哀怨悲歌、或飘逸豪放、或沉郁顿挫，但总体却都符合当时温柔敦厚、怨而不怒的“雅正”、“中正和平”（沈德潜《唐诗别裁序》）的诗教要求。

蘅塘退士自序中还在批评《千家诗》的同时确立自己的编排体例，认为《千家诗》：“其诗随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐宋人又杂出其间，殊乖体制。”因此，《唐诗三百首》八卷，力避《千家诗》的缺欠，按诗体分为五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句六大类，并单列乐府诗于每类之后，囊括了唐代诗歌的全部体裁。这种先古体后律体、绝句的诗体安排一方面是唐代诗歌发展历程的体现，另一方面也是对自唐以来要求从古体入律体的学诗传统的秉承。古体诗风格简劲、有风骨，以抒情言志为职能；而律诗因声律、对仗要求复杂，起初主要用于宫廷贵族宴游，颇有逞才角技意味。因此从唐殷璠《河岳英灵集序论》开始就分别以风骨与声律论古体和律体，唐人便主张学诗从古体着手以确立情志为本的主干，避免舍本逐末，只追求调声逐对。蘅塘退士认为《千家诗》作为童蒙读本却只编选五七律绝二体便步入了轻情志逐声对的歧途。