题目正名：元杂剧有二或四句对文，用来概括该本戏的内容，叫题目正名。一般取其末句作剧的全名，如本剧全名为《感天动地窦娥冤》；取末句中能代表戏之内容的几个字作剧的简名，如本剧简名为《窦娥冤》。题目与正名只是同一事物的不同叫法，所以有的只标“正名”，有的则标“题目正名”。题目正名的位置，有的放在剧的开头，有的放在剧的末尾，多则四句，少则二句。演出开场时用以向观众介绍剧情，如今之报幕。

秉鉴：持镜，喻明察。持衡：持秤称物，喻公正。

【点评】

“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心，难矣。”（王国维《红楼梦评论》）无论过程中经历怎样的不幸，结局都要“大团圆”，是几千年来形成的民族传统审美心态。现实中的窦娥或已枉死，但舞台上的窦娥却须有沉冤得雪的一天，这既是多数曲家的创作程式，也是万千观众的共同愿望。元杂剧“至第四折往往强弩之末”（臧晋叔《元曲选序》），但《窦娥冤》直至最后一折的最后一节，始终贯穿着激烈的戏剧冲突。结尾亦不同凡响，《窦娥冤》的是关剧之“铮铮者也”（孟称舜《酹江集·窦娥冤·总评》）。

三年后，窦娥的三桩誓愿都已应验，已是两淮提刑肃正廉访使的窦天章终于来到楚州，她的冤案将被平反，但是事情的进展显然并不是那么顺利。最初，窦娥的案卷并未引起窦天章的重视：“我才看头一宗文卷，就与老夫同姓；这药死公公的罪名，犯在十恶不赦。俺同姓之人，也有不畏法度的。这是问结了的文书，不看他罢。”窦娥鬼魂几次三番弄灯翻卷，方才得到父亲的关注。认女、重审的经过也莫不是一波三折。讽刺的是，前任太守桃杌居然已经升任，窦天章面对张驴儿的胡搅蛮缠竟也无计可施，还须窦娥冤魂出来对质：“我那屈死的儿我那屈死的儿！这一节是紧要公案，你不自来折辩，怎得一个明白？你如今冤魂，却在那里？”善良人枉送了性命，贪官却能步步高升；后来翻案如此之难，当初定案却那般之易——鲜明的对比更进一步地揭露了社会问题的深重与复杂。

第四折里，纲常再次据处思想主流：“三从四德”的宣讲、圣主明君的颂扬，随处可见；冤案产生的原因也被归咎于滥官污吏的贪赃枉法。然而，即便存在种种局限，关汉卿还是表达了对普遍性制度黑暗的担忧，呼吁“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”。但改造吏治只能治标不能治本，恰如窦娥所讲，“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”，窦娥式的冤枉不是个案，无官不贪、无案不冤，元朝的统治已经鱼烂。《窦娥冤》虽以窦娥被冤斩的前后因果为其主干，却是世情戏，不是公案戏。作者的视角不是仅置于窦娥一人、窦娥冤一案之上，而是更深、更广地揭橥出广大善良百姓生存环境之恶劣，挞伐了社会经济的混乱、法制的崩解与吏治的腐败。这也是《窦娥冤》感人至深、经久不衰的主要原因。

王国维《宋元戏曲考》曰：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”《窦娥冤》一剧的主人翁窦娥，不惧“极恶之人极其所有之能力以交构之”（王国维《红楼梦评论》），为了救护年迈的婆婆牺牲了自己的生存，矢志为“自我”而抗争到底——《窦娥冤》确实是当之无愧的“世界大悲剧”。

前 言

一代有一代之文学，诗歌作为唐代的主要文学形式，在唐朝二百八十九年间发展到了高度成熟的阶段，诸体完备，名家辈出，流派众多。至今流传下来的诗作有五万多首，可考的诗人有两千八百余人。在唐诗的普及和流播过程中，历代唐诗选本难以胜数，其中流传最广、在中国民间影响最大的是《唐诗三百首》。著名学者钱锺书先生曾在他的诗集序言中回忆《唐诗三百首》对自己的影响：“余童时从先伯父与先君读书，经、史、古文而外，有《唐诗三百首》，心焉好之。独索冥行，渐解声律对偶。”（钱锺书：《槐聚诗存·序》，生活·读书·新知三联书店2002年版）而作家王蒙在《非常中国》中赞道：“最能表达汉语汉字的特色的，我以为是中国的旧诗。一个懂中文的华人，只要认真读一下《唐诗三百首》，他或她的心就不可能不中国化了。”

《唐诗三百首》编成于清乾隆二十八年（1763），仅署名“蘅塘退士”，直到上世纪五十年代经过一些学者的考证，才确知他为孙洙。其生平事迹从清顾光旭编《梁溪诗钞》卷四十二、窦镇《名儒言行录》卷下、《锡金游庠同人自述汇刊》之《孙譔鸿自述》（孙譔鸿乃孙洙五世孙）可知：孙洙（1711—1778），字临西，或作苓西，别号蘅塘退士，江苏无锡人。乾隆十六年（1751）进士，历官直隶大城、卢龙、山东邹平知县。乾隆二十七年（1762），任山东乡试同考官，后改江宁府儒学教授。少年时家贫，“隆冬读书，恒以一木握掌中，谓木生火，可御寒”。晚年归里，著有《蘅塘漫稿》。他的继室徐兰英善书工诗，《无锡县志》和《清朝书画家笔录》均有小传，曾得过御赐“江南女士”的印章。乾隆二十八年（1763），夫妻二人切磋商讨，编成这部唐诗选作为家塾课本。

《唐诗三百首》在编定之初曾达到家弦户诵，“风行海内，几至家置一编”（见光绪十一年仲夏月中浣四藤吟社主人《唐诗三百首序》）的流行程度。迄今二百余年来仍在启蒙教育、培养人们的审美感受、陶冶艺术趣味等方面发挥着不可忽视的作用。《唐诗三百首》所发挥的巨大文化功能与其选诗标准和编选体例有着直接的关系。

蘅塘退士在自序中明确申明自己的选诗标准是：“专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者”，“俾童而习之，白首亦莫能废”，即所选择的唐诗都是精品中的精品，是长幼咸宜、雅俗共赏的篇章。由此可见，蘅塘退士所确定的这个选诗标准是非常高的，而实际上《唐诗三百首》也的确达到了这一要求。据统计，《唐诗三百首》选诗三百一十余首，其中二百七十首见于王士禛编选的《古诗选》、《唐贤三昧集》、《唐人万首绝句选》，有二百三十九首见诸沈德潜《唐诗别裁集》，其余则见于明高棅的《唐诗品汇》、明唐汝询的《唐诗解》等著名唐诗选本中。从所选的具体诗人和诗作看，突出盛唐和晚唐两个时期。盛唐时期突出了王维、孟浩然、李白、杜甫和韦应物，晚唐时期则突出杜牧和李商隐。抓住重点诗人的代表诗作，仅这七位诗人的作品就选录一百五十七首之多，占到全书的二分之一强。在这些具有代表性的诗人当中，编者在选取他们的作品时，并没有平均使用力量，而是抓住他们所擅长的诗歌体裁，选取他们成就最高的代表作，如选取杜甫诗歌共三十九首，其中他最擅长的律诗占到二十三首，选取最能体现李白个性和风格的古体诗和乐府诗合计十九首，占所选李白二十九首诗篇的近三分之二，选录李商隐诗二十四首，其中选取李商隐最擅手的律诗十五首，也占到近三分之二比例。如此重点突出，使全书的作品成为最优的选择。白居易的诗入选六首，数量不多，但因选入了《长恨歌》、《琵琶行》两篇脍炙人口的长篇“感伤诗”，使得白居易在书中占据了特殊的位置。

为全面反映唐诗的整体风貌，避免出现见树不见林的问题，在突出重点的同时，《唐诗三百首》还注意选取上至皇帝、宰执，下到僧人、歌女，反映社会各个阶层的社会生活的诗人和诗作，即使如綦毋潜、王之涣、金昌绪、马戴等存诗不多的诗人，只要有脍炙人口之作也不遗漏。在诗作题材上，无论山水田园、咏史怀古、登山临水，还是赠别怀远、边塞出征、思妇宫怨等等，只要是经典诗歌便予以录入。因此，虽然《唐诗三百首》所选诗人共七十七家，此外还有一位无名氏，仅占唐代可考诗人的2.79%，但诗人和诗作却囊括了唐代最著名的诗人和各流派优秀的诗篇。所有这些诗作或慷慨激昂、或哀怨悲歌、或飘逸豪放、或沉郁顿挫，但总体却都符合当时温柔敦厚、怨而不怒的“雅正”、“中正和平”（沈德潜《唐诗别裁序》）的诗教要求。

蘅塘退士自序中还在批评《千家诗》的同时确立自己的编排体例，认为《千家诗》：“其诗随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐宋人又杂出其间，殊乖体制。”因此，《唐诗三百首》八卷，力避《千家诗》的缺欠，按诗体分为五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句六大类，并单列乐府诗于每类之后，囊括了唐代诗歌的全部体裁。这种先古体后律体、绝句的诗体安排一方面是唐代诗歌发展历程的体现，另一方面也是对自唐以来要求从古体入律体的学诗传统的秉承。古体诗风格简劲、有风骨，以抒情言志为职能；而律诗因声律、对仗要求复杂，起初主要用于宫廷贵族宴游，颇有逞才角技意味。因此从唐殷璠《河岳英灵集序论》开始就分别以风骨与声律论古体和律体，唐人便主张学诗从古体着手以确立情志为本的主干，避免舍本逐末，只追求调声逐对。蘅塘退士认为《千家诗》作为童蒙读本却只编选五七律绝二体便步入了轻情志逐声对的歧途。